Document Actions

ПОЛІХУДОЖНІЙ ПОТЕНЦІАЛ ВИВЧЕННЯ ДЗВОНАРСЬКОГО МИСТЕЦТВА УКРАЇНИ В КОНТЕКСТІ СИСТЕМИ МУЗИЧНОЇ ПІДГОТОВКИ МАЙБУТНЬОГО ВЧИТЕЛЯ МУЗИКИ

О.Д.Бузова,

кандидат педагогічних наук

(Бердянський державний

педагогічний університет)

Підготовка фахівців для здійснення завдань музичної освіти в нових умовах суспільного розвитку потребує систематичного й послідовного оновлення засобів удосконалення професійного навчання, винайдення й розробки нових, відповідних часу, підходів. Одним із них виступає оволодіння майбутніми спеціалістами навичками розкриття поліхудожнього потенціалу унікальних сторінок історії та характерних особливостей художньої мови різноманітних видів українського мистецтва, зокрема дзвонарського, яке є значним внеском у скарбницю надбань людства, розвій світової цивілізації загалом.

Якщо комплексно розглядати дзвони як церковні атрибути, українські народні музичні інструменти, пам’ятники історії та матеріальної культури, твори художнього ливарництва, пам’ятки писемності й зразки механічних систем, – не виникає сумнівів у необхідності педагогічного обґрунтування поліхудожнього потенціалу цих ідіофонів, образи яких займають поважне місце у фольклорі, творчості прозаїків, поетів, композиторів і малярів. Педагогічна інтерпретація феномену дзвонів у контексті історії музики неможлива без залучення наукових напрацювань музикознавства та української кампанології (дзвонознавство), основи якої закладало багато вчених, зокрема й російських.

Безпосередньо українським дзвонарським мистецтвом на початку ХХ століття цікавилися Г.Лакота, П.Жолтовський, Й.Пеленський, В.Січинський [4; 5]. У сучасних синтетичних працях з історії культури нерідко йдеться про поширення дзвонарського мистецтва саме в нас, але інколи навіть відсутні згадки про церковні дзвони й дзвоніння в характеристиці таких складових культури Київської Русі, як релігія, прикладне мистецтво, музичне мистецтво тощо; часто дослідники переносять помилкові твердження з радянських енциклопедій, зокрема про нібито запозичення дзвонів із Візантії. Багатьом публікаціям бракує власне музикознавчої спрямованості, врахування історико-культурного контексту, подолання вузькопрофесійних підходів до педагогічного осмислення даного феномену. Однією з причин такої ситуації, на наш погляд, є невизначеність шляхів наукового пошуку стосовно залучення проблематики церковних дзвонів і дзвонінь у широкому поліхудожньому об’ємі в курсах музично-історичної спрямованості для систематизації художньо-естетичного тезаурусу майбутніх учителів музики. Привернення уваги до цього наукового напрямку – мета нашої статті.

Серед основних завдань роботи, які співвідносяться з означеною метою, назвемо: окреслення можливостей поліхудожнього підходу як засобу вдосконалення професійно-музичної підготовки майбутнього вчителя музики; визначення місця й функцій дзвонарського мистецтва в європейській історії культури та історії музики, обґрунтування об’єктивних можливостей для розкриття поліхудожнього потенціалу художнього феномену дзвонінь; дослідження сутнісних, поліхудожніх зв’язків дзвонарського мистецтва з іншими видами мистецтва з метою формування в майбутніх учителів музики системного, цілісного уявлення про взаємозв’язок різних видів мистецтва на різних етапах його історичного розвитку.

Під системою музичної підготовки вчені розуміють цілеспрямовану єдність змісту, методів і форм професійної музичної діяльності. Удосконалення (оптимізація) системи музичноїпідготовки майбутніх учителів музики означає розробку таких педагогічних умов, які б надавали можливість досягти найвищих для конкретних умов результатів (максимального ефекту) за мінімальних затрат праці.

Специфіка музичної підготовки в контексті педагогічної освіти полягає в організації нерозривної єдності таких процесів: 1) передачі знань; 2) передачі способів музичної діяльності; 3) формування особистісної значущості музичних цінностей. У широкому значенні ми розуміємо музичну підготовку як системну взаємодію фахово-музичного компоненту з трьома іншими складовими – компонентами естетичним, творчим та педагогічним, які компліментарно взаємодіють, переплітаються, опосередковують один одного [8; 9].

У працях сучасних науковців [7; 9; 11; 13; 14; 17; 18] простежується тенденція до вдосконалення музичної підготовки майбутнього вчителя музики за допомогою засобу використання поліхудожнього підходу, внутрішній механізм якого полягає в посиленні уваги до аналітичних методів теоретичного аналізу (понятійно-категоріальне узагальнення виражальних засобів) – текстологічного, семантичного, структурного, інтонаційного, порівняльного та дослідженні елементів музичної мови з точки зору їх естетичного та психологічного впливу (симетрії й ритму, ”емансипованої паузи”, втілення законів статики й динаміки, доцентрової й відцентрової сил у засобах музичної виразності та ін.) [1]. Таким чином, у цілому поліхудожній підхід актуалізує питання формування майбутнього вчителя музики в єдності з розвитком його художньо-образного мислення, уможливлює застосування універсального системно-художнього впливу, заснованого на педагогічно спрямованій взаємодії, синтезі різних видів мистецтва. Все це відповідає покладеному в основу змісту освітньої галузі “Мистецтво” принципу об’єднання різних видів мистецтва з метою формування у свідомості цілісної картини соціокультурного простору.

Зміст реалізації поліхудожнього підходу для опосередкування означених компонентів музичної підготовки майбутнього вчителя музики полягає в тому, що під впливом цілеспрямованого поліхудожнього виховання цілісний процес музичної підготовки має виступати як переживання, усвідомлення не лише музичних, а й справжніх художньо-естетичних цінностей, які трансформуються в особистісні й набувають спроможності заохочувати студентів до засвоєння, реалізації та створення цінностей у фахово-музичній, естетичній, творчій та педагогічній сферах життєдіяльності.

Якщо цілі опанування основ мистецької діяльності полягають сьогодні в акцентуванні насамперед світоглядно-виховних аспектів, у формуванні художньо-образного мислення, використання поліхудожнього підходу означає, що майбутні вчителі музики мають орієнтуватися на оволодіння специфічною мовою музичного мистецтва та способами музичної діяльності як на важливий засіб, “інструмент духовного осягнення змісту мистецьких цінностей” [7], як на своєрідну систему мовних засобів, що втілює універсалізм світосприйняття так само у формі художніх образів, як і інші види мистецтва за допомогою своїх характерних мовних засобів.

Професійна компетентність учителя музики залежить значною мірою від сформованості системних музично-історичних знань і шляхів їх передачі у співвіднесенні з контекстом художньої культури минулого та із сучасністю. „Історичний огляд має бути опорою для правильного спрямування в майбутнє та для осягнення всіх можливостей мистецтва, що розкриваються в процесі його розвитку” [11]. Функція історико-теоретичних дисциплін у системі музичної діяльності вчителя музики трактується також як засіб уключення музичної мови в широкий культурно-художній контекст, піднесення її до рівня безпосереднього взаємозв’язку з мовами інших видів мистецтва у творчій професійній діяльності. Музична підготовленість студентів передбачає розвиток уміння за кожним унікальним текстом бачити певну систему музичної мови, що уособлює загальні змістові й комунікативні засоби музичної виразності, та співвідносити індивідуальну своєрідність музичної мови із закономірностями узагальнено-художнього мислення.

Аналіз системи вимог до музичної підготовки майбутніх учителів музики дозволяє зробити висновки щодо можливості вдосконалення характеру їх інтегративного зв’язку в процесі освоєння музично-фахових дисциплін шляхом використання поліхудожнього підходу в таких формах: послідовної форми, яка передбачає пріоритетність освоєння музичного мистецтва в синтезі, взаємодії з іншими його різновидами; синтетичної форми зв’язку, яка здатна розвивати „поліфонію” естетичного, творчого й педагогічного аспектів музичної підготовки студентів.

Послідовна форма вивчення дзвонарського мистецтва у вузівському курсі історії музики використовується зазвичай спорадично в контексті розкриття характерних особливостей музичної культури епохи Київської Русі [2; 3]. Наріжним каменем дзвонарства називають народну основу. Як особлива національно-специфічна форма мистецтва дзвонарство – інструментальний варіант української народної музичної творчості. Традиційно зазначається, що в Київській Русі практикувалося скликати вірних на богослужіння не тільки за допомогою бил, а й дзвонів. Оскільки Візантія, за винятком деяких константинопольських соборів, не знала дзвонів і цю роль виконували била, то слов’яно-руська Церква, перейнявши звідти богослужбові книги, а із Заходу – дзвони, поступово заміщає ними в майже всіх своїх богослужіннях регламентоване дзвоніння за допомогою бил. Згодом у церковному й громадському житті України сформувалася своя практика їхнього використання.

Музично-стилістичні особливості різноманітних за місцем локалізації дзвонінь розкриваються в контексті східноєвропейської історії культури й загального рівня розвитку музичного мистецтва в Київській Русі; дзвоніння впливало на мораль, звичаї та залишило глибокий слід у східномузичному фольклорі; сприяло розвиткові церковного співу, зокрема було не лише підґрунтям розвою його багатоголосся, а й допомагало формуванню національних центрів звукув Білорусії, Росії, Україні [6; 10; 19; 20].

Для розкриття поліхудожнього потенціалу вивчення дзвонарського мистецтва у послідовній формі доречно спинитися на такій проблематиці.

1) Нині особливу вагу має питання інтерпретації літописних джерел із позиції української музичної медієвістики. Серед цих джерел увагу мали б привернути інвентарі замків, монастирів, візитації парафій тощо. У фіксації зображень дзвонарів чи дзвіниць як пленерних музичних споруд цікаві результати дає не тільки збір і систематизація планів міст, монастирів, де показані дзвіниці, а й передусім ті малярські роботи, що так чи інакше зображають різні життєві ситуації, які потребували церковних дзвонінь. Студії різного змалювання дзвонів і паламарів у всяких образотворчих джерелах дають змогу краще вивчати різні способи підвішування дзвонів, прийоми гри на них, одяг паламарів як джерело інформації про їхній соціальний статус тощо. Це допомогло б згадати давніші пам’ятки дзвонарського мистецтва та зрозуміти естетику архітектурного комплексу, компонентом якого є дзвони. Вона комунікативно передається як аудіовізуальний знак художньої культури, а самі дзвони – ще й як функціональний знак. Ідея єдності Землі й Космосу, первинної сутності звуку в Космосі, наявності істинного слуху в людини для її сприйняття має вираження через пластику дзвонів, композицію архітектурної будови, включення в природне середовище. Така ідея дозволяє формувати досить стійкі внутрішні уявлення про вищу Гармонію, яка реалізується за допомогою синтезу мистецтв.

Розкриття цієї ідеї неможливе без згадки про вчення космічного порядку та музику сфер давньогрецького вченого Піфагора, а також майстра дзвоніння, мислителя-філософа Костянтина Костянтиновича Сараджева (1900-1942), який ясно усвідомлював природу та приховані творчі потенції людини, вірив у те, що колись на землі наступить час, коли всі люди володітимуть здатністю істинного слуху, тобто зможуть сприймати звук гармонічно, розрізняючи часткові тони (обертони). За словами К.Сараджева, „істинний слух – це здатність чути всією своєю сутністю звук, що створюється не лише предметом, який коливається, але й будь-якою річчю ... кожна річ, кожна жива істота Землі й Космосу звучить і має певний „свій тон” ”. Саме тому виразити свою музичну свідомість К.Сараджев міг лише у дзвонінні, бо лише цей інструмент здатен створити об’ємне гармонічне звучання, „музичну атмосферу” [16].

Розкриття теми у філософсько-світоглядному аспекті дозволяє, по-перше, об’єднати елементи архітектурного, образотворчого, іконографічного, пленерного та музичного мистецтв в єдиний об’єкт; по-друге, поставити важливе для майбутнього викладача музики питання з психології творчості щодо переживання внутрішніх уявлень як найбільш живих та яскравих, ніж тих, що викликані зовнішніми факторами; по-третє, „прокладає місток” до розуміння образного світу сучасних музичних творів та естетики музичного авангарду ХХ століття, – наприклад, напрямку розкриття потенційної музикальності будь-якого звуку (Д.Кейдж, С.Зажидько та ін.).

2) Суттєвою проблемою є інтерпретація записів звучання дзвонів і дзвонінь. Серед завдань важливим бачиться укладання списку індивідуальностей дзвонів України – йдеться про нотування їх звукових спектрів, які б містили повну характеристику цих ідіофонів. Варто стимулювати дослідження віброакустичних характеристик дзвонів і споруд для них, що не тільки дасть можливість зібрати базу даних, а й буде підґрунтям відродження традиційних дзвонінь. Сприятиме цьому й узагальнення записів різних видів церковних дзвонінь у кожному регіоні, акцентування місцевих традицій, які існували й відновлюються. Не менш актуальним є студіювання регіонально-стильових особливостей українських дзвонінь. Вони включали б місцеві виконавські традиції, дзвонарську термінологію та її етимологію, техніку гри, музичні композиції, характерні співзвуччя, типи фактури, ритмічні формули тощо.

Таким чином, індивідуалізація українських дзвонінь сприятиме: а) усвідомленню дзвонарства в синкретичній єдності різних видів мистецтва в обрядовому дійстві певного регіону України; б) осмисленню його функцій у синкретичному цілому (оберегова, набатна, святкова, погребальна та ін.); в) розумінню поліхудожнього образу дзвонів у контексті різноманітних музичних творів (наприклад, поема для симфонічного оркестру, хору й солістів „Дзвони”, прелюдія cis-moll С.Рахманінова, „Чорна елегія” для мішаного хору й симфонічного оркестру Є.Станковича, фрагменти опер „Руслан і Людмила” М.Глінки, „Борис Годунов” М.Мусоргського та ін.); г) вивченню творів українських письменників, поетів, адже звернення до майстрів художнього слова, літературний хист яких дозволяє отримати особливо місткі словесні образи почутої дзвонової музики, розкриває силу її впливу на людей (П.Загребельний, І.Драч, Л.Костенко та ін.).

3) Слід встановити місце в духовній культурі українців художнього феномену церковних дзвонів і дзвонінь, їхнє вписування в систему часовимірних категорій і визначення співвідношення з такими універсальними поняттями, як звук, символ, мова, мовлення, простір, час. Робота в такому напрямку дозволяє коригувати художній вплив дзвонарського мистецтва через естетичну модальність, оскільки воно включає її різноманітні символічні форми” [15, с. 4]. Категорія “поліхудожнього” в цій системі є важливою ланкою зв’язку та систематизації між специфікою художньої діяльності в естетичному полі мистецтва дзвонів та її узагальнено-естетичним модальним усвідомленням і продуктивно сприятиме встановленню традиції використання синтетичної форми реалізації поліхудожнього підходу до вивчення теми дзвонарського мистецтва України. Уведення синтетичних засобів поліхудожнього виховання в структуру музично-педагогічної освіти сьогодні означає виявлення внутрішніх, образних, духовних зв’язків слова, звука, кольору, простору, руху, форми, жесту в процесі осягнення змісту всіх музично-фахових дисциплін шляхом як теоретичного опанування системою узагальнено-естетичних категорій і понять, так і на рівні творчого процесу.

Активізація внутрішніх, образних, духовних паралелей між дзвонарським та іншими видами мистецтва на творчому рівні передбачає включення в навчально-виховний процес з музичних дисциплін (предмети теоретичного, виконавсько-інтерпретаційного циклів) різноманітних видів синтетичних творчих завдань, спрямованих на поєднання музичної творчості з елементами творчості літературної, театральної, танцювальної тощо (літературно-музичні композиції, сценарії святкових програм, міні-концерти, театральні постановки та ін.). У такий спосіб студенти оволодівають більш досконалими вміннями з розкриття авторських смислів музичного твору на основі глибокого занурення в світ його художньої образності та вираження до нього особистісного творчого ставлення.

Підсумовуючи, зазначимо, що художньо-естетичний потенціал поліхудожнього підходу в системі музичної підготовки майбутнього вчителя зумовлюється дією законів диференціації-інтеграції мистецтв та психології художньої творчості, умовами й метою організації виховного процесу. Робота в напрямку реалізації поліхудожнього потенціалу в контексті фахової підготовки дозволяє:

– розширювати межі загальномистецької ерудиції студентів та формувати їх художньо-естетичний тезаурус; накопичувати досвід спілкування з різними видами мистецтв у контексті системних рівнів інтеграції – духовно-світоглядного, естетико-мистецтвознавчого, психолого-педагогічного;

– забезпечувати багаторівневу координацію знань студентів: а) міжпредметні зв’язки в межах традиційного викладання музичних дисциплін; б) викладання музичних дисциплін на поліхудожній основі із залученням аналогів з інших видів мистецтв; в) комплексна система поліхудожнього виховання та взаємодії мистецтв (спеціальний курс “Музика та поліхудожнє виховання особистості”);

– виховувати здатність сприймати, інтерпретувати й оцінювати художні твори, висловлювати особистісне ставлення до них, аргументувати свої думки й оцінки та розуміти зв’язки мистецтва з природним і культурним середовищем, життєдіяльністю та психологією людини, сучасною наукою, технікою, засобами масової інформації;

– виховувати художні інтереси, смаки, морально-естетичні ідеали, потребу в художньо-творчій самореалізації, духовно-естетичному самовдосконаленні;

– розвивати музичні, художні та загальні здібності, гармонізувати співвідношення інтелектуальної та емоційно-почуттєвої сфер, стимулювати художньо-образне мислення, збуджувати асоціативну уяву, інтуїцію, які зумовлюють перехід від рівня підсвідомого інтуїтивного процесу сприймання художніх творів до рівня свідомого (сприяння поглибленню змісту естетичної оцінки).

На прикладі вивчення однієї з найцікавіших тем в історії музики, дзвонарського мистецтва України, ми дійшли висновку, що основні напрямки реалізації поліхудожнього потенціалу можна класифікувати таким чином.

1) Мотиваційно-когнітивний, що передбачає формування в студентів потреби до спілкування із зразками дзвонарського мистецтва (у взаємодії з іншими видами мистецтва) на основі розширення їх мистецької компетентності, ерудиції, усвідомлення загальних закономірностей художнього пізнання й специфічних засобів даного виду мистецтва;

2) Компенсаторно-образний, що сприяє подоланню однобічної установки студентів на ізольоване від інших видів художньої діяльності музичне пізнання дзвонарської творчості та утворенню цілісних художньо-образних уявлень, досягненню можливості доповнити слухові враження зоровими, пластичними і т.п.;

3) Емоційно-оцінювальний, спрямований на розширення художньо-сенсорного досвіду студентів, надання їм можливості переживання й естетичної оцінки образного відтворення дійсності засобами дзвонарського мистецтва;

4) Художньо-творчий, що активізує образну уяву студентів завдяки ознайомленню їх з можливостями дзвонарського мистецтва щодо узагальнено-естетичного та символічного відображення дійсності (семантичне наповнення образу дзвонів);

5) Практично-педагогічний, зміст якого полягає в розширенні палітри художньо-педагогічних дій студентів у процесі майбутньої професійної діяльності, розвитку в них умінь використовувати на уроках музики різні види мистецтва, зокрема дзвонарського.

Поліхудожній підхід у вихованні майбутнього вчителя музики передбачає залучення студентів до різних видів мистецтва в особливій формі художнього пізнання творчості. У разі виявлення нестандартного мислення в системі загального естетичного поля, виникнення в студентів оригінальних асоціацій, аналогій, зв’язків між окремими видами мистецтва педагогічний процес у системі музично-педагогічної освіти набуває максимально індивідуалізованого забарвлення. Індивідуалізований процес передбачає творчу самореалізацію особистості, тому поліхудожній підхід у навчально-виховному процесі взагалі як індивідуалізований процес є творчим і естетичним (забезпечується стійкий зв’язок естетичного й творчого аспектів музичної підготовки). Естетична чуттєвість розширює межі художнього бачення, дозволяє в художній творчості використовувати узагальнюючі прийоми художньої виразності та зображальності.

Дослідження в подальшому дії поліхудожнього підходу в навчально-виховному процесі вимагає вирішення проблеми ціннісного розвитку художньої свідомості, отримання студентами базових уявлень та навичок у галузі кожного мистецтва, які синхронізуються з ґрунтовною фаховою музичною підготовкою.

ЛІТЕРАТУРА

1. Грінчук І.П. Формування музично-аналітичних умінь майбутніх вчителів музики: Дис...канд.пед.наук:13.00.04 / Інститут педагогіки АПН України. – К., 1997. – 201 с.

2. Історія української культури. У 5-ти т. Т. 1: Історія культури давнього населення України / Ред. кол. тому П.Толочко, Д.Козак, Р.Орлов та інші. – К., 2001. – С. 673-988.

3. Каргер М. Древний Киев. В 2-х томах. Т. 1. – М.–Л., 1958. – 420 с.

4. Кіндратюк Б. Дзвонарське мистецтво України в іконах “Страшного Суду” // Вісник Прикарпатського університету. Мистецтвознавство. Вип. VІІ. – Івано-Франківськ, 2004. – С. 94-99.

5. Кіндратюк Б. Літописні джерела до історії дзвонів і дзвонінь у Київській Русі // Вісник Прикарпатського університету. Мистецтвознавство. Вип. V. – Івано-Франківськ, 2003. – С. 3-11.

6. Корній Л. Історія української музики. Ч.1. – Київ–Харків–Нью-Йорк, 1996. – 286 с.

7. Масол Л.М. Виховний потенціал мистецтва – джерело освітніх інновацій // Мистецтво і освіта. – 2001. – №1. – С. 2-5.

8. Падалка Г.М. Естетична культура майбутніх учителів та умови її формування // Вища і середня педагогічна освіта. Вип.15. – К., 1991. – С. 56-62.

9. Падалка Г.М. Музична педагогіка / За ред. В.Г.Бутенка. – Херсон, 1995. – 104 с.

10. Пеленський Й. Дзвони на Україні-Руси // Діло. – 1910. – № 124-126. – С. 56-62.

11. Провозина Н.М. Формирование музыкально-исторических знаний студентов в педагогических институтах: Автореф. дис…канд. пед. наук: 13.00.02. – М, 1982. – 16 с.

12. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. – М.: Просвещение, 1989. – С. 3-11.

13. Рапацкая Л.А. Формирование художественной культуры учителя музыки. – М.: МГПИ, 1991. – 135 с.

14. Ростовський О.Я. Музична педагогіка: навчальні програми, методичні рекомендації та матеріали. – Ніжин, 2001. – 112 с.

15. Федорчук В.В. Психолого-педагогічна підготовка майбутнього вчителя до організації музично-пізнавальної діяльності учнів початкової школи: Автореф. дис...канд. пед. наук: 13.00.02 / Національний педагогічний ун-т ім. М.П.Драгоманова. – К., 2002. – 20 с.

16. Цветаева А.И., Сараджев К.К. Мастер волшебного звона. – М., 1986. – 188 с.

17. Шевнюк О.Л. Формування художньо-естетичного досвіду майбутнього вчителя: Автореф. дис. ... канд. пед. наук: 13.00.01 / Нац. пед. ун-т ім. М.П.Драгоманова. – К., 1995. – 22 с.

18. Шевченко Г.П. Формирование у младших подростков представлений о художественном образе средствами комплексного воздействия искусств: Дис…канд. пед. наук: 13.00.01. – М., 1973. – 198 с.

19. Шуба О. Церква і проблеми збереження та розвитку традиційної української культури // Народна творчість та етнографія. – 2001.– № 1-2.– С. 26-27.

20. Ярешко А. Колокольные звоны – инструментальная разновидность русского народного музыкального творчества // Из истории русской и советской музыки. Сост. М.Пекелис, И.Гивенталь. – М., 1978. – С. 36-74.

by melechko — last modified 2006-10-23 09:05

BDPU

Document Actions

ПОЛІХУДОЖНІЙ ПОТЕНЦІАЛ ВИВЧЕННЯ ДЗВОНАРСЬКОГО МИСТЕЦТВА УКРАЇНИ В КОНТЕКСТІ СИСТЕМИ МУЗИЧНОЇ ПІДГОТОВКИ МАЙБУТНЬОГО ВЧИТЕЛЯ МУЗИКИ